恒久的线条（邓德根的素描）

· 吴亚鸿／Goh Ah Ang



炭笔素描 邓德根

　　如果画家的绘画历程是一条线，它的起点在哪？很多人会说是在素描。

　　素描是绘画创作最基本的要素，它就好比文法在文章里的重要性一样。

　　很多优秀的画家都有扎实的素描功底，素描可说是画家最自发性的表现，最能反映画家激情的一种方式。我们可以看到，许多画家都爱透过素描来叙述他们自己对生活的体验和感悟。

　　资深画家邓德根就是一位虔诚的素描信徒，他画了三十多年的画，还是不间断地在作素描。这次他将于十月上旬举行一系列他从六十年代至九十年代各时期的素描作品展，让人游览在他的艺术创作天地里，看看一位成功的画家背后无数的努力，还有画家如何从最初的路途一步一步地走过来。

　　“过去我还年轻，没有讲究画画的目的，只追求一种探索过程的快乐和满足感。”如今，画家从事艺术教育工作多年，一直强调的是以身作则，希望自己的学生也以素描为首则，打好艺术创作的根基。

　　德根先生认为，年轻的学画者必须要看到素描在美术教育和创作中的实际作用，不应该把它当作是初学的一项基本练习，而是一位优秀画家一生都要勤于练习的一门功夫。

　　德根先生回忆，自己初期的素描经验，让他享受着发现的喜悦。事实上，艺术品的诞生是一种奇异和有趣的过程。在过程中，有时候作者并无法预测到创作的成果会是怎样的。但一经长期的训练，久而久之就能掌握自如，画来得心应手。

　　早期对技巧的掌握，是德根先生绘画的动力，因此作出了很多很多的作品，可谓创作泉源绵绵不绝。他认为，画得越多，就有更丰硕的发现和探讨，作品也就更能有自己的风格。同时，初期的作品是一个画家成长过程的纪录，也将说明一个画家的风格之形成与优劣。

　　这次展出的素描，媒介多样化，有铅笔、蜡笔、墨水、炭笔、剪贴等。德根先生说，在学习的过程，各种技法都要去学，不要计较和执著于某一种媒介或素材。他说：“诸法空相，以无所得故”，媒介与素材只是表现的工具，化腐朽为神奇才是最重要的。因此，他的素描不局限于某一种形式的表现，创作理念是——　一切法则都是空相，唯有意念才是恒久的。

　　德根先生认为，看画时不能以媒介或物质来衡量，一件艺术品的价值不能以它的大小或重量来评定，就如我们在研究古时候的法典时，不论见到的是刻在石头上、印在布上或纸上，所传达的意义和价值都是一样的。

　　看了德根先生的系列素描，佩服他厚实的素描功力。他借助线条与色彩来表现，将观察与思维转化为一度空间的绘画艺术，不论在写景、写物或写情，都是那么扎实可靠。

　　惊讶地发现德根先生的作品，在完成多年以后，画面上才加上印章，似乎是尝试将画赋予新生命。

　　为何在三十年后才来盖章？因为画家觉得经过这些年，观点上已有所不同，思维也有着很大的改变。另外，印章的造形与内涵，也会为画面增添视觉美感和思索空间。

　　有一幅盖上‘诸法空相以无所得’，在１９６２年完成的铅笔素描，画了一个男性和一具骷髅的上半身，在人体骨骼研究的意义上，那只是一幅剖析头部骨骼的解剖图，让人认识与描绘人体骨骼的结构。

　　但在思考层面上，它仿佛蕴藏着另一种信息。一人一骷髅，有一种生与死的对照，象征着生与死的循环。

　　“人命在呼吸之间，出息不还即是后世”，生命是无常的，我想，世间因为有死亡，生命才显得可贵。如果人永远不老、永远不死，生命永无终止，那是多么可怕的事。

　画家把画展题名为《起点》，因为素描是绘画的起点。如果把人的一生比喻为一条线，那起点在哪里？终点又在哪里？德根先生说，不生不灭，不增不减，一切都如空。

　　思索画家的话，我想，空不是‘空空如也’的空，空是广阔无尽，空是更大的可能性。

水里的飞鸟 空中的游鱼

• 吴亚鸿／Goh Ah Ang

《飞翔》 2004 潘金海

　　
　　潘金海是一位为人耿直、个性忠厚的画家。他不爱多说话，一向来都是默默耕耘，不问收获。对艺术创作的追求，更显出他的执著与热衷。

　　一直以来，金海都是一心一意朝向水墨画本土化的创作理念而努力，他认为现代水墨画的创作，不论在内容或形式的表现上，都应该以本土化为依归，出品才能让人一眼就辨认出：这是属于马来西亚的。

　　最近，细读了金海从七十年代中到现在的作品，深深体会到画家的用心和毅力。他三十年来不断的创作，而且是非常投入地为自己的　迪水墨画创作理念发奋图强。其创作理念是以马来西亚传统蜡染绘画中的人物造形和色彩为基础，同时配合了东方笔墨描写纯朴的乡间生活为题材，所呈现的作品，充分表现简朴的田园生活气息与蜡染绘画艺术的原始美感。

　　在金海许多的作品中，尤其是近年来的创作，如《蓝天》、《飞翔》、《悠游》等作品，皆为一时之选。在内容上他以墨彩华滋、意境悠远地营造，图试探索传统深沉的文化意识，在形式上的设计与安排，将人物和白鸽画在蓝天白云上，予人一种舒适安详的感觉。

　　这种创作隐然透露出画家对生活文化细腻观照的情思，下意识地也反映出人们向往自由超越的心灵。

　　人的极限在哪里？人的体力有个极限，人的想象和艺术创作的空间却是无限的。　　

　　谈到想象的空间，引我想起曾经读过的一则故事：

　　有两个人在观赏一池的游鱼，一人突然说：“你看，鱼儿在空中游来游去，多么的自在。”

　　另一人听了，猛然抬头四处张望：“哪里哪里？没有啊！”

　“只要你能低下头来，用心观看，就会发现原来池中还有一片青天，那你就能照见鱼儿在空中闲游”

　　此时，正好有一群鸟儿飞来，并在空中盘旋。

　　第一人又说：“你看，鸟儿也在水中飞来飞去，感觉清凉无比。”

　　听的那个人恍然大悟，于是会心一笑俯首继续观赏那一池的清凉与自在。

　　“水里的飞鸟、空中的游鱼”是一种高深的意境，也是一种哲思，更可以是艺术创作灵感的泉源。我认为超然的观想能启发一个创作者的思维，让人具有广阔和深邃的思考空间。

　　艺术创作者所追求的有很多不同的层面，有者是在传统中寻找现代；在现代中发现传统；也有些是以东方绘画融合西方理念；以西方创作渗入东方哲理，或是从单纯中寻找丰富性；繁复中获得整体性，平凡中见到不平凡........。

　　我想，艺术之所以可贵，正因它有着太多的可能性。不论是创作者，或是观赏者，只要能看到“水里的飞鸟、空中的游鱼”，那就能发现更多、更多。


（原载 11-4-2004 《南洋商报〈声色艺海〉》）

《印象画·话印象》写画家廖彼得

- 吴亚鸿 / Goh Ah Ang

《锡矿》 1985 廖彼得 Peter Liew

　　站在廖彼得的画作前面，总是觉得有一种激情涌上心头。画面那鲜明夺目的色块和粗犷豪迈的笔触中，好像有一股澎湃的气势和力量，让人感觉到大自然生命中充满无限的希望与活力。

　　出身在霹雳金马仑山脚下的彼得，从小在大自然的怀抱中成长，培养了一份对她的热爱。他的艺术创作里，也不时在歌颂大自然的美。画面散发着欧洲印象派画家作品的韵味，他的作品强烈地流露出印象派的气质，不受文学、宗教、哲学等思想的影响，完全摆脱一切与绘画无关的东西，纯粹以视觉美感的角度出发。　

　　彼得在创作时，非常注重与讲究阳光、气氛和时间的刻画。他是一个醉心于追求‘光的神秘’的画家，经常到处写生作画，每看到感动的景物，必定很用心地观察，细心体会，然后才动笔作画。一旦开始画，他会全神贯注地以最快的速度，在最短的时间内，将大自然的神韵与光彩扑抓于画布上，让它成为永恒。 　　

　　看他近期的一系列作品，创作题材都是以大自然景色为主。“窥情风景上，钻貌草木中”正是彼得的艺术创作心态。他从大自然的风景草木中去撷取适合的表现题材，透过自己熟悉的绘画语言与符号，述说自己对大自然的热爱。 　　

　　他的风景系列创作，有本土风貌的蕉风椰林、古老建筑、明媚河畔、渔村景色和码头风光等。也有一些是他游览欧洲时所作的异国风光写生作品。 　　

　　在这一系列作品当中，不难发现彼得是以印象派画家的独特技巧，不在调色盘上调配颜色，而是直接地把色彩，分别涂在画布上适当的位置，让色彩在画布上调配出合乎自己要求的视觉彩色。

Spring in New Zealand 　1997　 Peter Liew

　　这种调色法，往往产生奇妙的效果。例如将黄色与紫色的色块相靠的点画在一起，然后从较远的一个距离观看，画面上的两种颜色在视觉上就会产生补色作用，互相混合，形成灰色的调子。这就是印象派调色法的特殊趣味，画面的色彩不会浑浊，令人看了感觉清新爽朗。

　　彼得的作品，画面杂陈与重叠的色块组合，使观赏者在近距离内只看到粗犷的油刀痕迹与色块。但如果退离作品远一点来看，就能看到画作的整体美。画面的彩度光鲜、层次丰富，显出画者对色彩学的研究和技法的掌握是多么的纯熟，也让人惊叹于画家是如此的善于处理画面的空间、气氛、色彩和光的表现。彼得的艺术创作手法，不是景物的再现，而是呈现个人印象中的大自然之美，同时体现了‘似与不似之间’的艺术形体美。

　　从美学的观点来看，美是应该和实际人生有一个距离的。要看到事物本身的美，须把对象摆在适当的距离去看。看彼得的画中那些乡村、渔船、倒影、花丛、山峦与丛林的朦胧形象，好像在雾中观看景物，若即若离，非常的有趣味。要从朦胧景象中去感受美的意境，也是一种难得的美感经验。

　　我们有时要求把周遭的一切看个仔细、剖析得清楚一些、衡量得准确一点，到头来所看到的，往往是审美标准以外的，所以难免看不到美。

　　退一步来看，或隔一个距离去看，有时反而看到更美好的一面。

（原载 2-10-1997 《南洋商报〈艺术空间〉》）

好山好水看不足（黄乃群水墨画旅情1964-1996）

《对弈图》 黄乃群

• 吴亚鸿 / Goh Ah Ang

　　一切事物，大可以根据科学的五度空间观点来看，即深度、广度、袤度、时间的空间与心灵的空间。譬如，天空有时让人感觉她很深、很广、很袤、又很长久，天空的变幻又牵动着我们的心。观看大地万物何尝不是一样。

　　但，世界上有些众生是无法知道五度空间的。据说有一种生长在稻梗里的蝈虫，一辈子都没离开过自己生长的地方，它的生命只局限在一度空间。甚至，有些人终日川行于不同的国家，周旋在人群之中，无奈业务繁忙、时间仓促，因而无法深入体会天空之蓝、大地之美及人间之情。

　　就如林中的猎人与出海的渔夫，一心一意只想到收获，哪儿有闲情逸致去欣赏青山绿水呢？

　　优秀的艺术家，有着丰富的情感，敏锐的观察，观看大地万物，不只用眼看，还用心去体会，他们绝对善于运用五度空间，传达自己的情感。

　　我国著名水墨画家黄乃群，热衷大地山川，三十多年来走遍千山万水，漫游过东南亚各地、印度、尼泊尔、台湾、中国、巴厘岛、希腊、埃及、土耳其等国家。

　　乃群是一位典型的乐山爱彩之士，不同的是，每到一处，他是用眼去看，用心去体会，然后用笔作画。他爱风景画，尤其热爱速写。他总会随身带着画笔与速写簿，随时随喜现场速写，将当地的风土人情写下。

　　记得，1991年，我们一行二十一人的大马华人文化协会美术访华团，浩浩荡荡到神州大地作艺术文化交流。有天我们来到苏州河畔，游客甚多，当时适逢夏末入秋时分，风高气爽，风景宜人。乃群绝不怠慢，拿出画簿，即兴速写。

　　我在一旁，看着他自信的神态与笔调，也看到一个画家的风范。有位年轻画友看到他在速写，走前一看乃群尚未完成之作，轻率地说：“画得都不像！”然后掉头就走。

　　乃群头也不抬，继续画着。不稍片刻，一幅苏州河畔跃然纸上。简练的几笔，却见神韵，一点儿也不含糊。

　　我内心在想，年轻人没有审美眼光，更无欢喜之心，凭什么批评如此资深的画家？

　　在旅途中，发现乃群总不爱用相机拍下景点，而情愿挨着烈日曝晒或细雨飘拂，即情即景，埋头苦画，真是一位虔诚的绘画信徒。

　　寺庙里的僧众，每天早晨依时做早课，诵着同样的经文，从无怠慢与敷衍。乃群走了三十余载的绘画旅程，虽贵为画坛中坚份子，对速写这门看似巩固基础的训练，仍然抱着一丝不苟的严谨态度，真是令后进看之汗颜。

　　黄乃群早年毕业于新加坡南洋美专，由1964年至1966年，师承施香沱与陈宗瑞，作品题材涉及花鸟、山水与写生。画风虽未成格，但已显露乃群先生的绘画天份，无论运笔用墨都有独到之处，且常有神来之笔的精彩之作。

　　但，学习的过程，往往也是无形的自我风格抹杀的阶段。于是，从1967年起，画家就勤于汲取各方名家之长，寻求蜕变。8年之后，在一次的诗岛[巴厘]之旅，画家若有所悟，开始创作了一系列的[巴厘风情]之作。

　　巴厘，这美丽的诗岛曾受佛教、婆罗门教及回教的洗礼，岛上的寺庙教堂林立，从庭院、乡村到郊区的庙宇，都是人们膜拜的好去处。岛上浓厚的宗教文化色彩，更是画家创作的好题材。

　　乃群先生似乎对巴厘情有独钟，继于1983年、89年及94年，三访巴厘岛。这种百看不厌的心态，就好像爱书的人看一本好书，每看一回，都有不同的感受和领悟。

　　在1975年的《巴厘系列》画家简练的笔触与优美的墨韵，将巴厘风貌，表现得淋漓尽致。

　　二访巴厘，画家所画的《巴厘所见》与《去庙会》，更显画家之才情，笔墨功夫更臻完美，且有情景交融之感。

　　1994年的《巴厘风情》、《巴厘余晖》及《巴厘印象》中，画家采取异前的创作手法，将主题隐藏在大片的沉郁墨色之间，犹如山景披覆雾衣，又似暮色笼罩大地，若隐若现，神秘诱人，朦胧之间别有一番韵味。

　　画家三看巴厘岛，果然一次比一次更深入地将巴厘系列带入更高的艺术境界。

　　1980年，踏上印度与尼泊尔之旅，画家创作灵感泉涌而至，作了《红堡》、《遗迹》、《马车》、《克什米尔印象》等作品，皆为一时之选。

　　其中一幅《喜马拉雅山 》之作，画中山高意净，云山缥缈及冰雪覆盖的群峰，正有“喜马拉雅”在梵文所隐喻为“白雪之居”的妙境。

　　画家喜见这次旅游所带来的震撼，也雀跃其作品开始走进开阔及沉厚的境界。

　　三年后，乃群游览埃及、希腊及土耳其等古文明所在，体验尼罗河对埃及的献礼与希腊艺术的神奇。这时期画家的作品，用笔苍劲，用墨浑厚，呈现朴拙古雅之美，其精湛的绘画艺术表现，可谓更上一层楼。

　　神州山水系列中的《对弈图》与《松花江畔》，个人极喜爱画家的粗犷豪迈之笔写老树、点点细笔添心意所营造的画境。在构图的安排上，给人一种意外的惊喜。

　　虽然走遍天涯海角，写尽名山大川，对我国的蕉风椰雨与渔村景色，乃群依然一往情深，歌颂不已。

　　一些描绘东海岸渔村的画作，充满热带风情。登嘉楼与吉兰丹的渔村，在画家笔下增添几许秀色，同时也披上一层清雅的神采。

　　有一幅名为《沙平水阔》的作品，画家把渔船与晒着的渔网，画的又小又远，前景则用豪迈大笔挥写之，相映之下，意趣盎然。

　　另一幅《修网》的画，画中渔民悠然自得地在沙地上修补渔网。网那么长，渔民谋求生计的希望也那么高。丝丝的渔网把渔民的心串在一块，他们的脉搏也随着海而跳动。海就是他们的生命啊！

　　总观，乃群的水墨绘画创作，是凭藉其对景物的精密观察和体验，透过其洗炼生动的传神笔触，以融情入景的创作手法描绘大自然。最可贵的是，其作品既有传达画的意境，又有诗的情趣，是主观感情与客观外物的结晶，是形神并顾、情景交融之创作。

　　画家的作品具有节奏与韵律感，在粗犷之中不乏细致，在朴素平淡之中又散发出浓郁的抒情气息，在厚重豪迈笔触之间体现虚空之美。

　　观赏其画如见其人。

　　其画笔调豪迈，下笔果断，用色清雅，画面留下大片的思索空间；其人率直积极，有感即发，不拘小节，更有雨过天晴的度量。

　　乃群的画，也有雨后的脱俗。大雨把万物洗涤一番，为大地抹去尘埃，重新展现清新。

　　乃群的笔，犹如阵阵的骤雨，刷去尘埃俗情，送来一片清凉。

（原载 25-7-1996 《南洋商报〈艺术空间〉》）

　　

铁汉心·柔情艺（Raja Shahriman的雕塑）

《Gerak Tempur 7》 Raja Shahriman

吴亚鸿 / Goh Ah Ang 　　步入 Pelita Hati 画廊，迎面而立的是一个个英姿凛然的[武士] ，其中有好些看来势不两立，一副不是你死、就是我亡的局面，重重杀气笼罩着整个展览室，把室内的空气变的更冷酷。 　　站在那些武士面前，脑海浮现画家 Raja Shahriman 为其“Gerak Tempur”雕塑展所写得一首诗：“生活中充满战斗”，单凭这句话，就足以道出画家创作的主要精神。 　　画家所创造的战士，都是由不同形状的废铁焊接而成的立体造型创作。这些废墟包括被丢弃的机械或零件，铁条，铁链，锯片，引擎机件等。 　　铁刚强的本质，使到本应是勇往直前、不屈不挠的武士，更显得传神。在艺术创作而言，画家已成功地将平凡的废铁注入不平凡的生命。 　　武士的造型非常富具造形艺术之美，其动作与姿态更是变化无穷、生动无比。它们唯一共同点是手执武器：长剑或马来短剑。有者摆出勇猛出击的攻势，有者却是一副以退为进的防守，也有些是高举双手欢呼胜利的得意模样。 　　这些作品，因其造形、质感与色调，给人一种暴戾与冷酷之感。冷血的暴力与战斗确实令人心寒。 　　我一边欣赏，一边惊叹于画家能够在素材的运用方面发挥得如此淋漓尽致，心里很感钦佩。画家用旧机件来表达人体的结构，实为巧妙。其实人体的各个部份，就如各种操着不同功能的机械零件，任何一部分不能正常操作，都会让人觉得不完整。当全身的器官都不再操作时，人体也就失去存在的意义。 　　想想觉得有点儿难过，一件机器、一个凡夫，甚至一个伟人，当失去其功能时，即被社会所淘汰。能够像 Raja Shahriman 那样，将废物赋予新生命，在丑陋中寻找美感的人毕竟太少了！ 　　想着，想着，Raja Shahriman 已在背后出现。我问：“Are you the artist?”他友善的笑容与真诚的握手，并向我解释他的创作观。举止温文的他，实在难以令人将他与其冷酷且具侵略性的创作产生联想。 　　画家说，其创作中武士的脸孔不加以强调，取而代之的是一块块的面罩，或是动物的头形。他说，这些兽形，就象征着人类兽性的一面。虽然人兽有别，做出比野兽更残暴的行为，造成世间更大伤害的，往往是这些造物者赋予灵性的双手！ 　　年方而立的 Raja Shahriman，有着过人的敏感触须，因此，这使到他因不满战争而作出的“Gerak Tempur”系列如此感人。 　　观赏了全部的展出作品，发现有一幅显得与众不同。作品背景一片漆黑，画面下端涂上少许鲜红色调，更显神秘。作品中武士的剑并没出击，而是从容地握在手中，完全没有杀伤的意思。一个人，握着锐利的武器，却只在必要时才用以自卫，这种情操极为可贵。 　　武侠小说《神雕侠侣》中的剑魔独孤求败，一生中用过四种兵器。一是利刃，凌厉刚猛，无坚不摧；第二种是紫薇软剑，三十岁前所使用的。第三种为玄铁重剑，这重剑无锋，大巧不工，是他在四十以前横行天下时所用。第四种则是木剑，四十以后，不滞于物，草木竹石均可为剑，到后来更精修到无剑胜有剑的超凡境界。 　　只要还有剑，即使是无形的，则难免还会有斗争。古今中外你争我斗，冤冤相报未曾了。何时，我们的人类族群，才能升华到有剑而不用剑呢？ 　　但愿有朝一日，武器会变得不那么重要，因为，攻击是一种创伤，包容才是美。

艺术，生活的！（潘国佑的艺术世界）

《面具与现代人》　　潘国佑　　1995

- 吴亚鸿 / Goh Ah Ang

　　英国新具象绘画主义最有代表性的画家大伟·霍克尼（David Hockney,1937-）曾说过：

　　“我想所有的人都应该学点绘画。多少代以来英国人到学校去都没有学习如何观察，大家都可以从我们的生活环境中感受到那种缺乏美感熏陶的后果。然而，这是非常重要的教育，因为我们的周围环境决定了我们生活的全部。

　　学习绘画，敏锐了我们的观察力和感受力，只有在这种情形之下，我们才能够在自己的生活环境里安排着美丽的事物，否则将会忽略了自己的周围环境，如此一来，将会改变一个城市或一个国家的景观。”

　　我国资深的著名画家潘国佑也和霍克尼一样，关怀我们的生活周遭。他不忍目睹社会的迅速发展和现代化的过程所带来的社会与文化的蹂躏和环境的破坏。国佑的艺术理念受霍克尼的影响极深。

　　国佑说：“在70年代末期离开画坛后，于1985年重新拿起画笔，通过绘画抒发个人的情感。当时想要继续以往的艺术创作，但在开始时却觉得非常艰难。”

　　经过这些年，对于生活，国佑已有了更深更广的体验和领悟，但在艺术创作上却不知如何去表达。

　　“对于创作方面，一度感到力不从心，甚至可说迷失了方向，不知何去何从。”，他说。

　　有一次，国佑阅读了一篇有关霍克尼的专文，触发了他长久以来所期待的灵感，启开了他的创作思路，因而画出了一系列平涂式的建筑和风景画，这些作品是结合了硬边艺术与写实主义的特色。

　　我国权威艺评家 Redza Piyadasa，曾在国佑画集里的评介文章中写道：

　　“这些受霍克尼影响的早期作品，应被当作是一种尝试性的作品，也是画家自我鞭策，重新建立起信心的过程。”

　　国佑在探索的过程中发掘了自己多年来所居住的家乡---巴生。原来这里就是一个很好的发挥题材，正有如近代诗人王国维在[人间词话]中那种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”的欢欣与喜悦。他因此就地取材，开始了另一个创作旅程，作出一些富有本土色彩与生活气息的创作。

　　“他的反映环境课题的作品，充满着诗意，但却又流露一种叫人感到不安的信息。这些作品，评论着人们因为对新的实利主义的追求所造成的干扰状况；评论人们不能体悟人与环境以及过去和现在的更深一层的意义。”Piyadasa个人觉得，无论在绘画形式或是作品内涵，国佑的这些作品都是属于非常杰出的艺术创作。

　　到国佑的画室去，一边看画一边闲聊，看了他不同年份、不同系列的许多巨作。惊叹地发觉画家几乎把所有的精神与时间全都放在艺术创作上，从作品谨密的构思、细腻的描绘就可见一斑。像他如此资深的画家，对于创作仍然抱着一丝不苟的态度，看到他对于作品的认真和用心的程度，心里产生钦佩。

　　看他的画时，发觉到国佑的创作里，时不时以身边熟悉的人与物入画。其中一幅荣获1994年度Philip Morris 艺术大奖的《莎莉安·潘的画像》就是以画家自己的另一半作为主角。画面上有三三两两的舢舨和一艘现代汽艇；在一整片盛开的牵牛花丛中，有一部被遗弃的老爷车伴着莎莉安。

　　码头的海水是绿蓝色的，没有一点波纹，没有一丝动静，画面呈现一片宁静，很有诗意，充分体现出融和美的高度艺术气质。

　　岁月的流逝，是谁都无法管理的。新的岁月来时，带来了时代的风华；旧的岁月走时，带走了事物的光彩。昨日的花谢了，今天的花开了，这一些看来都似无可奈何的。但是我们都知道岁月会消逝，时代会更换，新旧会交替，旧的交通工具坏了会被新的工具取代。唯有心灵的交通是可以超越时空和形式的，绘画和艺术就是一个很好的例子；也唯有我们心田的花，其盛开或凋谢，是可以由自己去主宰的。

　　国佑的画面上，还可以看到他的孩子和一些朋友们，《一群青少年的画像》是其中的一幅。穿上滑轮鞋的少男少女，在一座天桥底下各显身手，让见到的人不免要为他们涅一把冷汗。

　　除了滑轮鞋青少年嬉戏图之外，另有一些骑脚车在道路上奔驰的少年。其实这些都是属于有益身心的活动，只是他们没有选择适当的地点，导致安全受到威胁。到底他们应该到哪里去进行这类活动？我们的周围并没有太多适当的场所。

　　因此，青少年成群结队的在街道上、天桥底下、公路上来去嬉乐，忽视自己的安危和生命的珍贵，忘记了“马路如虎口”。

　　这个系列的创作反映出现今的社会为了充份的发展，忽略了新生代的成长需求与空间。

　　另一些作品，画家是描绘透过一个摄影机观景窗上所见到的事与物，构思很是耐人寻味。一幅名为《观景窗上一个马来西亚市镇上的两名游客》的画，可以看到烈日当空的一条街上，有两名带着相机的游客。街旁是一间陈旧古老的牌业广告社，贴满各式各样牌示和广告字眼。这两名游客，一个面向左侧，另一个正对着前方取景。殊不知，他也被猎入另一架相机的观景窗内。

　　《韩诗外传》有道：“螳螂方欲食蝉，而不知黄雀在后，举其颈欲啄而食之也。”当蝉发现螳螂，或是螳螂发现黄雀时，都已太迟了。很少人在摄影时，会想到自己也是别人拍摄的焦点；也很少人在发现他人的缺点时，了解自己其实也有着一些别人都看得到的短处。

　　传说日本剑圣宫本武藏有一回在庭院观看两只鸡在相斗，悟到了“在更高的地方，有一对眼睛在看着我们。”。我想，国佑这幅画，也会令很多观赏者开悟，那就是：“在不远的地方，也有一对眼睛，看着我们、记录着我们的一举一动。”

　　这幅令人赞叹的作品，曾获得1995年 Philip Morris 艺术大奖。

　　耀目的蓝色，是国佑绘画色彩的特点。《面具与现代人》，背景有蓝天白云，空旷的原野上，前方有三个现代人，各套上一个面具，掩饰着脸上的一切表情。其中左右两边赤膊的两人更是不可思议，虽然光着上身，仍然手持面具遮盖脸部。这强烈地说明面具对一些人来说，似乎比衣物还来得重要。中间那西装挺括的一人，佩戴的是一面看似金属制成的面具。金属是坚硬可靠的，可见佩戴的人对它是多么的依赖。

　　他们背后的旧汽车是古老年代的象征，那个手执传统风筝的乡人，脸上展露的笑颜是多么真诚坦率和毫无掩饰，但感觉上好像很遥远。这是不是意味着在这个面具充斥的现代社会，真诚友善已是难得一见？

　　戴上面具已成为现代人的一种天性。这些面具形形色色，有动人的、恐怖的、体面的、献媚的、矫作的、冷酷的，式样之多令人咋舌，但总是不会比一种隐形的面具更令人震惊，谁又会察觉出一个人是否带上这一类面具呢？

　　国佑的画透露了个人对生活的体验，对人性的察觉，对环境的关怀和自己所在处的充份认知。因此，他的作品很容易让人接受，感觉亲切。

　　虽然国佑曾留学海外多年，接受的是西方美术教育，但他的绘画作品和创作观念，都不是直接移植于西方的，他的创作还是很马来西亚的。

　　综观国佑的艺术创作，将他带上创作巅峰的，不是霍克尼式或属任何画派影响的作品，而是他从自己熟悉的家居环境的一事一物中体悟创作出来的马来西亚写实主义之作。

　　从国佑的画中，我们看到，马来西亚的天空，是蔚蓝的；我们居住的地方，天空是蓝的。艺术，就在我们身边；艺术，是生活的。